Een ademtocht .

 

Over het werk van Marc Claeijs.  

Door Philip Peters .

 

Ik ken een foto van Marc Claeijs over de status waarvan ik niet zeker ben: is het een werk, een schets of zomaar een observatie? We zien een vilten hoed bovenop het dashboard van een rijdende auto liggen, de foto ziet eruit als een snapshot. Het bijschrift luidt: De hoed van Joseph B. onderweg naar het vliegveld om vervolgens boven het archief van diezelfde B. in gewichtloze toestand gebracht te worden en maakt dus duidelijk dat het hier gaat om de hoed van Joseph Beuys die onderweg is naar een vliegveld in de buurt, waar hij in een Cessna op zal stijgen die hem dan middels een paraboolvlucht precies boven het Beuys-archief in het Museum Schloss Moyiand voor korte tijd in gewichtloze toestand zal brengen.

Dit voorstel vind ik interessant, om meer dan één reden; op de eerste plaats vanwege het algemene karakter in het kader van het oude discours over vliegen en neerstorten en op de tweede plaats omdat het commentaar levert op Beuys en zijn positie in de kunstgeschiedenis: ‘Joseph B.’ is in dit verband een manier van aanduiden die niet zonder betekenis is en refereert aan Kakfa’s ‘Joseph K.’ uit ‘de nachtmerrie-achtige roman Der Prozess, terwijl er ook nog een verwijzing naar misdaad in te ontdekken valt omdat de voornaam volledig is maar van de achternaam alleen de initiaal wordt prijsgegeven: de kunstenaar, Beuys, als misdadiger en als slachtoffer van een surrealistische bureaucratie. Een zekere mate van vadermoord lijkt hier onloochenbaar aanwezig. Tenslotte is de foto van belang omdat hij in heel minimaal bestek vrijwel alle elementen van Claeijs’ oeuvre samenvat zoals dat steeds in strijd is met de materie en zich beweegt tussen extreme lichamelijkheid en serene spritualiteit.

 

Beuys was aan de ene kant een kunstenaar van het grootste gewicht, misschien de belangrijkste en meest invloedrijke kunstenaar van de tweede helft van de twintigste eeuw. In die zin is het tamelijk provocatief om juist hem, in de vorm van zijn hoed als pars pro toto, in een staat van gewichtloosheid te willen brengen en dan nog wel vlakbij een plek die aan hem en zijn werk gewijd is: zijn betekenis wordt door de gewichtloosheid als het ware opgeheven, zijn tijd is voorbij. Aan de andere kant is de hele Beuys-mythe gebaseerd op het feit dat hij als piloot van een Messerschmidt in de tweede wereldoorlog boven de Krim werd neergeschoten en genezen en verzorgd door nomadische Tataren die hem insmeerden met vet om warmte te genereren en hem inpakten in vilt. Wat er precies waar is van dit verhaal blijft onduidelijk, maar het is de kiem van de verschijning van Beuys als sjamaan van de eigentijdse kunst waarbij de materialen vet en vilt een rol van betekenis speelden. Vanuit deze invalshoek bezien kan het in gewichtloze staat brengen van zijn hoed juist als een eerbetoon worden opgevat: dan is die gewichtloosheid niet het ontkennen van betekenis maar het toevoegen van een nieuwe mogelijkheid, het opheffen en transcenderen van aardse beperkingen, tevens een soort postume compensatie van zijn eerdere Ikarosachtige vlucht, ook al leidde juist dat Ikaros-aspect tot het typerende kunstenaarschap van Beuys (als hij niet was neergestort was er volgens de door hemzelf geformuleerde mythe nooit sprake geweest van zijn transformatie tot sjamaan). In een paraboolvlucht kan men door de reductie tot nul van de G-krachten ergens tussen hemel en aarde toch gewichtloos zijn, met andere woorden: die letterlijke ‘verlichting’ is in principe voor iedere aardbewoner weggelegd, al is het maar voor tien seconden. Anders gezegd, en als metafoor te begrijpen: de zwaartekracht kán worden opgeheven en als consequentie kunnen wij elkaar ook ontmoeten zonder dat die zwaartekracht, met al zijn bagage, ons parten speelt. De utopie, die Beuys met zijn ‘sociale sculptuur’ beoogde en ten voorbeeld gaf, is dan bereikt. Maar Marc Claeijs maakt ons wel duidelijk dat die zegenrijke omstandigheid wat hem betreft van korte duur is: niet langer dan de paraboolvlucht mogelijk maakt. En daarmee zijn we gekomen bij wat ik beschouw als het hoofdthema van zijn werk: het contrast tussen een gedroomde hemel en een geconstrueerde aarde, met andere woorden: ‘tussen droom en daad’, het menselijk streven en het menselijk tekort.  

 

We willen vliegen, ontsnappen aan de zwaartekracht, gewichtloos zijn. Dat is een van de oudste dromen van de mens en we zijn er een heel eind mee gekomen maar lijnvliegtuigen vervullen die behoefte niet echt: het zijn prozaïsche middelen om zo snel mogelijk van A naar B te komen. En gewichtloosheid is, afgezien van die paar seconden in een paraboolvlucht, voorbehouden aan enkele astronauten en meer een praktisch bijverschijnsel van een ontdekkingsreis, van het koloniseren van de ruimte, dan een ervaring met spirituele, transcendente betekenis. De meesten van ons bevinden zich ergens tussen droom en daad, altijd onderweg zonder ooit ergens aan te komen, en we slepen alle aardse ballast met ons mee.  

 

Natuurlijk moeten we in de kunst ‘het verlangen om te vliegen’ niet letterlijk opvatten, het streven naar wat je letterlijk én figuurlijk verlichting zou kunnen noemen loopt als een rode draad door het werk van Marc Claeijs en is steeds gekoppeld aan de trage aardse werkelijkheid die ontsnappen onmogelijk maakt, wat niet wil zeggen dat  je geen pogingen kunt doen om de droom op allerlei manieren waar te maken. Het opheffen van het menselijk tekort is misschien Sisyphus-arbeid, dat neemt niet weg dat in de heroïsche poging het doel besloten ligt zoals in een tocht van A naar B iedere voetstap telt en de weg misschien belangrijker wordt dan het doel (zoals een Zen-boogschutter zich niet richt op het doel maar op het perfect spannen van de boog en juist daardoor de perfecte schutter is ). En misschien is het onmogelijke haalbaar in de kunst, al was het maar gedeeltelijk: tenslotte is bij een stap het optillen van de voet even belangrijk als het neerzetten.

 

Het werk van Claeijs is dus constant onderweg en de beschouwer maakt in de enkele werken alle stappen mee. Hoewel dit geen ‘participatiekunst’ is worden we wel uitgenodigd om op metaforische wijze mee te doen; zelfs worden we daar in een aantal gevallen zo ongeveer toe gedwongen omdat het werk op verschillende manieren buitengewoon heftig kan zijn zodat we ons er niet aan kúnnen ont-trekken als we er eenmaal bij be-trokken zijn. Zo heeft dit werk op zijn beurt een eigen zwaartekracht die op de beschouwer inwerkt.

 

De hoed van Beuys is een tamelijk complexe beginselverklaring. En hij keert terug in de performance ‘Das ist eine Bratwurst’ uit 2003. Deze keer zit hij op het  hoofd van Claeijs en heeft hij de vorm van een door hem ontworpen maar niet gerealiseerd paviljoen in de tuin van het Beuys-museum Schloss Moyiand, een bunkerachtig ontwerp met sleuven als de gaten in het oppervlak van een viool en een rustiek schuin dak van mos, als was het gebouwtje uit de grond omhoog getrokken: het paviljoen was bedoeld voor uitvoering van Satie’s Vexations, een haast onmogelijk stuk voor piano dat bestaat uit een urenlange herhaling van een enkel motief, in zekere zin een marteling voor pianist én publiek, wat niet zo vergezocht voor wie weet dat bijna om de hoek een psychiatrische inrichting was gevestigd die nog steeds bestaat en waar Zyklon-B werd uitgetest op de patiënten. In deze incarnatie fungeert de hoed van Beuys opnieuw als ambivalent reservoir van tegengestelde betekenissen.

De titel van de performance verwijst natuurlijk naar Magritte’s schilderij ‘Ceci n’est pas une pipe’, dat duidelijk maakt dat een geschilderde afbeelding van een voorwerp niet identiek is met dat voorwerp zelf. Maar hier is de braadworst wel degelijk een braadworst, met andere worden: we worden uitgenodigd om niet naar een illusie maar naar iets ‘echts’ te kijken, echt in de zin van een concreet object, een echte braadworst. De performance is kort en begint met tromgeroffel als vlak voor een spectaculaire actie in het circus. De kunstenaar zit bij een pan, waarvan hij het deksel gebruikt voor het tromgeroffel en waarin een braadworst recht omhoog staat met alle fallische associaties die dat met zich meebrengt. Ook een raket staat recht omhoog als hij gelanceerd wordt en dat is precies wat hier gebeurt: er zit als het ware een raket in de worst en door een ontstekingsmechanisme wordt die tot ontploffing gebracht zodat hij daadwerkelijk gaat vliegen, al is het niet voor lang (net als bij de paraboolvlucht de gewichtloosheid van korte duur was). De titel klopt: dit is een echte braadworst (of: “Dát is pas een braadworst!”) en we hebben hem waarachtig zien vliegen, wat in het geval van Magritte’s pijp onmogelijk is. De performance heeft dus drie fases: van gespannen verwachting, het lanceren van de worst en het snelle einde van de vlucht; opbouw, climax en anticlimax volgen elkaar snel op en zijn in elkaar besloten, want, om bij de fallische associatie te blijven: post coitum omne animal triste est. En ook de worst is familie van Ikaros, maar gevlogen heeft hij, net zoals de coïtus niet eeuwig duurt en het mannelijk lid weer slap wordt, maar wel degelijk gelanceerd is naar een situatie van extase buiten ruimte en tijd. In die zin kan de vlucht van de braadworst ook beschouwd worden als een orgasme, dat transcendente moment dat bij uitstek democratisch is omdat het bij normaal functionerende apparatuur binnen ieders dagelijkse bereik ligt, ik zou haast zeggen: Jedermann ein Künstler. In deze context is Claeijs de sjamaan van de seksuele extase, de sjamaan van de vliegende braadworst. Het is een bijzondere prestatie om de geschiedenis uit te leggen aan een dode haas, maar het lanceren van een braadworst – een deel van een dier dat tot consumptie is gemaakt – is geenszins een mindere prestatie. Ik zie Claeijs hier nog steeds in gesprek met Beuys, in zijn eigen termen.

De performance met de braadworst leverde nog een ander werk op, Flying Flesh, dat niet van tijdelijke aard is. Op vier vrij grote blauwe schermen, die in een vierkant staan opgesteld, vliegt de braadworst, gefilmd tijdens de vier keer dat de performance werd uitgevoerd, van het ene scherm naar het andere in een eindeloze horizontale vlucht, constant begeleid door het surround geluid van de lancering van de worst. De beschouwer bevindt zich middenin dit vierkant en is als het ware gevangen in de vlucht van de braadworst die nooit meer ophoudt: want hier vliegt de worst voor altijd, zij het steeds dezelfde route van niets naar nergens. Met andere woorden: een nieuwe conditionering, een nieuwe code, even fundamenteel onvrij en net zo min een oplossing (voor welk probleem dan ook) als de braadworst die na een paar seconden op de grond eindigt. Uiteindelijk zijn het takken aan dezelfde boom, kanten van dezelfde medaille.

 

De sensatie die dit werk, als performance of als installatie, teweegbrengt is in hoge mate lichamelijk doordat hij appelleert (of: zich opdringt) aan ogen en oren, letterlijk geen uitweg biedt maar juist gevangenschap in eindeloos herhaalde zinloze beweging en dat alles ingebed in een sjamanistisch-seksuele context. Hoewel de braadworst per se aan het vliegen moet worden gebracht (“Braadworst, vlieg dan toch!”) ‘schiet hij het doel voorbij’ als hij geheel technologisch voorgeprogrammeerd altijd maar blijft vliegen: door de monotone herhaling en doordat de kijker als in een hok of kooi daardoor omringd is gaat de magie verloren. Om de seksuele metafoor nog even vol te houden: hier wordt eeuwig doorgeneukt zonder ooit klaar te komen en op den duur gaat dat anorgasmia vervelen en zelfs irriteren.

 

In sommige opzichten vergelijkbaar – en met verwante ingrediënten – is een performance die in het gebouw van het Beuys-archief werd gehouden in de ruimte van een daar ook gevestigd kunstenaarsinitiatief. Dit werk heet Sleeping en de protagonist ligt dan ook een uur lang op de grond te slapen. Hij ligt op zijn rug met een hoed over zijn gezicht. Die hoed roept verschillende associaties op: hij is blauw, wat in deze tijd bijna onontkoombaar aan ‘blauwhelmen’ doet denken, de vaak gemankeerde handhavers van internationale vrede; hij heeft de vorm van een cowboyhoed, wat een tegengestelde connotatie oproept, die van de cowboy-cum-oliemagnaat, een verwijzing naar de VS als levensgevaarlijke imperialist die alles en iedereen op mondiale schaal manipuleert ter wille van het kapitaal; de manier waarop hij gedragen wordt doet denken aan de onvermijdelijke slapende Mexicaan in veel Westerns: al schiet iedereen erop los, hij blijft rustig doorslapen; en tenslotte is de hoed opnieuw een incarnatie van die van Beuys die in bovenstaande tegenstrijdige betekenissen uit elkaar is gevallen zoals de hele cultuur gefragmenteerd is geraakt en een symbool als Beuys’ hoed nu andere betekenissen heeft opgelopen dan toen hij nog op diens hoofd zat. Zijn utopische idealisme wordt door Claeijs kennelijk niet gedeeld, de wereld zit nu anders in elkaar. De slaper is een personage waarvan je je kunt afvragen of het niet een metafoor is voor de hele mensheid die al dromend op drift is geraakt. En zich soms afkeert van de werkelijkheid: de slaper slaapt door, ook al klinken in de kamer uit twee speakers keihard de geluiden van overvliegende Spitfires en Messerschmidts (die grote braadworsten van zestig jaar geleden), het geluid van de oorlog dat hier indertijd daadwerkelijk heeft geklonken en tegelijkertijd opnieuw een verwijzing naar Beuys inhoudt die immers zelf in een Stuka zat toen hij neergeschoten werd. Zo wordt het geluid van de tweede wereldoorlog weer teruggebracht naar de (een) plek van handeling en tegelijkertijd is er de sensatie van het geluid dat door de ruimte heen vliegt, wat in onze tijd onvermijdelijk associaties oproept met 9/11 zodat de geschiedenis tegelijkertijd geactualiseerd wordt. Maar Beuys slaapt daar in zijn vermomming als Mexicaanse cowboy dwars doorheen. Houdt de kunst zich afzijdig? Is dat escapisme? Wat is de rol van de kunstenaar in de mondiale turbulentie? Kan hij nog wel een utopische droom najagen terwijl alles om hem heen wordt afgebroken, gebombardeerd en neergehaald? Mij dunkt dat dit de vragen zijn die dit werk stelt zonder er een eenduidig antwoord op te (kunnen)geven.

 

Het meest dramatische en fysieke werk dat vliegen tot onderwerp heeft is de performance To Fly’ (2003-2005). In een verder kale ruimte schrijft de kunstenaar het woord FLY op een muur. Enkele meters daarvandaan staan kisten vol sinaasappelen en acht mannen, onder wie de kunstenaar zelf, gooien met onbloot bovenlijf zo hard ze kunnen aan één stuk door sinaasappels tegen het woord FLY, in een haast orgiastisch ritueel terwijl het geluid van keiharde heavy metal door de ruimte klinkt. Het resultaat is dat de nog natte verf uitloopt en naar beneden begint te druipen tot het woord niet langer leesbaar is maar nog slechts een vlek op de muur (een dodelijke verwijzing naar abstracte schilderkunst?) en een plasje op de grond. Hier wordt dus niet gevlogen en dat wordt door de protagonist van het vliegen zelf, letterlijk, getorpedeerd. In dit werk worden we dus erg hardhandig uit de droom geholpen. De combinatie van het etherische vliegen en de zwetende, luide, bijna dierlijke lichamelijkheid die de ruimte vult lijkt een heidens, gewelddadig ritueel, een krijgsritueel, even destructief als het vliegen zelf kan zijn wanneer het een oorlogshandeling betreft. In zekere zin keert het ritueel zich dus misschien ook wel tégen het idee van vliegen als iets wat, als een vijandelijk vliegtuig, moet worden neergehaald. En: wat moeten we in de lucht? Mensen kunnen helemaal niet vliegen en het verwezenlijken van die droom is per definitie aan hubrisachtige overmoed die steeds weer verkeerd afloopt, ook al omdat de mens krachtens zijn aard het luchtruim onmiddellijk (ook) annexeert als potentieel slagveld zoals in onze tijd al met de ruimte gebeurt. Tijdens het schrijven van deze tekst zag ik op TV hoe een vliegtuig over het Braziliaanse regenwoud vloog en meer in het bijzonder over een gebied waar het bestaan van stammen werd vermoed die nog nooit een ander mens hadden gezien. De camera registreerde die stam vanuit het vliegtuig. Je zag de mensen naar boven kijken, naar een vliegend gevaarte dat hun onbekend was, en hun eerste reactie was: erop schieten met hun pijl en boog. Wat vliegt moet kennelijk worden neergeschoten, want alles en iedereen is een potentiële vijand, homo hominis lupus. Het machteloze, maar als ritueel maar al te duidelijke gebaar heeft letterlijk hetzelfde resultaat als slapen met een hoed over je gezicht als de oorlogsvliegtuigen door je kamer denderen: we staan machteloos, we kunnen er toch niets aan veranderen. Tegelijkertijd wordt ook hier een tijdsaspect toegevoegd: de Indianen leven in een prehistorische tijd en worden geconfronteerd met de eenentwintigste eeuw wat resulteert in een symbolische botsing, niet helemaal ongelijk – maar dan als het ware in chronologisch spiegelbeeld - aan de ontmoeting van de eenentwintigste eeuwse slaper met de vliegtuigen uit de tweede wereldoorlog. De mannen die tijdens de performance het ideële vliegen neerhalen nog voor het begonnen is zijn verwant aan de Braziliaanse Indianenstam en zo kaatsen allerlei betekenissen heen en weer doordat het werk aan verschillende contexten gerelateerd wordt, waarbij en passant ook duidelijk wordt hoe weinig de mensheid in zijn rituelen en reacties veranderd is sinds de prehistorie: we worden nog steeds gedreven door dezelfde basale impulsen.

 

Er valt over dit werk nog wel wat meer te zeggen. Hoewel het gooien met sinaasappels het vliegen onmogelijk maakt schuilt er behalve iets destructiefs ook iets bevrijdends in het gooi- en smijtwerk naar het woord; het is ook een ritueel van lichamelijke loutering en daarmee gepaard gaande spirituele catharsis. Het is in laatste instantie een ontlading van energie die in de ruimte achterblijft. In verband hiermee zou je dan nog kunnen construeren dat hier alleen het woord vernietigd wordt, omdat het – bijvoorbeeld – als benoeming onvoldoende recht doet aan zijn eigen vermeende betekenis (‘vliegen’ dus), aangezien de transcendentie daarvan niet in één woord benoemd kan worden – en vermoedelijk helemaal niet in woorden is te vatten. In dat geval wordt niet het vliegen zelf onmogelijk gemaakt, maar de verbale verwijzing ernaar, die net zo min synoniem is met de échte vlucht als vingers die naar de maan wijzen identiek zijn met de maan zelf. Dan richt het werk zich tegen verbale pretentie met betrekking tot een domein waaraan het woord niet raken kan: in plaats daarvan wordt het zélf geraakt tot het verdwenen is en het vliegen weer een ‘zuiver idee’ is geworden en daarmee teruggebracht naar het hogere plan waar het oorspronkelijk thuishoorde. Als je langs deze lijn verder denkt zou het ritueel zich naar analogie ook kunnen richten tegen de machteloze beeldende kunst die per definitie door de destructie heen slaapt en er zich al dromend een beeld van vormt, dat evenzeer tekort schiet ten opzichte van de (Platonische?) werkelijkheid als het woord: zo kunnen woord en beeld alleen maar duidelijk maken wat iets niet is, ze kunnen het ergens over hebben maar ze kunnen dat niet tegelijkertijd ook zijn; met iedere formulering verwijderen we ons er verder van in plaats van het te kunnen pakken totdat het beeld het woord letterlijk uit elkaar laat vallen om dan op zijn beurt zelf te eindigen als vlek.

 

Maar er is nog een belangrijk beeldelement, dat terugkeert in andere werken en dat is de sinaasappel. De sinaasappel is vers, fris, sappig, smakelijk, gezond, mooi van kleur en als bol volmaakt van vorm. In geen enkel opzicht suggereert hij in zijn natuurlijke verschijning enige relatie met destructie. En in deze performance kan hij iets wat de andere beeldelementen niet kunnen, namelijk precies dat waar het om draait: vliegen. Het is weliswaar een korte en heftige vlucht en hij wordt gelanceerd met een destructief doel, maar het is onmiskenbaar dat hij, net als de braadworst, waarachtig even vliegt. En zoals de braadworst het luchtruim kiest door middel van een door een sjamaan bestuurd ontstekingsmechanisme, wordt de sinaasappel gelanceerd door mensenhand, de tussenkomst van een circusachtige sjamaan is hier niet nodig – hoewel alle acht werpers misschien die rol vervullen. Maar de sinaasappel (verre familie van de verboden vrucht in het paradijs?) komt uiteindelijk niet goed terecht, ook in letterlijke zin: alle sinaasappels vliegen keihard tegen het woord FLY te pletter, zodat die benoeming ook hún vlucht voortijdig doet stoppen. Door de onzachte aanraking met de zwarte verf eindigen de sinaasappels op de grond, niet als energie gevend vruchtensap, maar als dode drab. De energie zat hem in het lanceren en vliegen, na de klap is alles uitgedoofd in een zwarte soep.

 

Het werk van Claeijs heeft veel gezichten en is niet gebonden aan stijl of materiaal, maar het kan naar mijn idee wel verdeeld worden in twee categorieën (die in een enkel geval door elkaar heen lopen). In die tweedeling kun je de bovengenoemde werken vol echte, concrete actie, beweging en convulsieve lichamelijkheid bijvoorbeeld benoemen als Dionysisch. Daartegenover – of liever gezegd: complementair eraan – zijn een aantal andere werken veeleer van een Apollinische verschijningsvorm, wat overigens niet wil zeggen dat de thematiek daarmee ook verlaten wordt. Ik zou eerder zeggen dat er sprake is van een meer terughoudende esthetica die het steeds aanwezige aspect van convulsieve fysieke lancering als het ware vermomt, soms in de gedaante van een soort formeel ogende minimale sculptuur, soms in een schijnbaar statische architectonische constructie. Daar schuilt enig raffinement in, want deze werken gedragen zich qua verschijningsvorm niet naar wat ze daaronder feitelijk zijn en willen en ook móeten zijn.

 

Een voorbeeld is een klein, precieus uitziend werkje dat bestaat uit een klein horizontaal balkje dat vanuit de muur naar voren komt iaan een muur en waarop zich een sinaasappel bevindt waarop steunend een trommelstok schuin omhoog wijst. Maar twee details geven aanleiding tot de associatie met bovengenoemde werken: de houten balk is zwartgeblakerd en de trommelstok is oranje geverfd. Er is dus sprake (geweest?) van vuur (energie) en er is een meer dan ‘normaal’ verband tussen de trommelstok en de sinaasappel. Ik zou zeggen: ook hier is sprake van een potentiële lancering in een combinatie van ‘positieve’ (verzengend vuur) en ‘negatieve’ (levenbrengende gezondheid) energie: de stok gebruikt de energie van de plank én de sinaasappel om zichzelf te lanceren. De stok is fluorescend oranje, nog meer oranje dan de sinaasappel die in vergelijking bijna flets wordt: met andere woorden, de stok heeft energie aan de sinaasappel onttrokken en omdat het niet zomaar een stok is maar een trommelstok wordt er geluid gesuggereerd. Dat klopt ook want na een paar centimeter vliegen slaat hij met een klap tegen de muur te pletter.  

 

Deze visie wordt ondersteund door een beeld met een meer bizarre aanblik, dat niettemin ruwweg hetzelfde aansnijdt en ook dezelfde titel heeft:  L’orange motrice’ (2003), de oranje motor, waarbij de woordspeling in het Nederlands verloren gaat omdat het Franse ‘orange’ zowel ‘oranje’ als ‘sinaasappel’ betekent. Het werk bestaat uit een flinke, enigszins grillig gevormde steen waarop schuin naar boven gericht een boomstam rust die gedeeltelijk van schors is ontdaan en van voren tot een punt is geschaafd. Daarop ‘zit’ dan weer een soort lege bontjas, die een antropomorfe indruk maakt, ook al doordat hij in zijn linker hand/mouw een sinaasappel vasthoudt. De steen (een ijstijdachtige, zoals die waarvan hunebedden zijn gemaakt) is de aarde waaraan de boomstam en zijn berijder lijken te willen ontsnappen: het is zonneklaar dat hier sprake is van een primitief soort raket. In termen van tegengestelde krachten: de steen vertegenwoordigt de zwaartekracht en de puntig opwaarts gerichte boomstam (waarmee ook die fallische associatie weer de kop opsteekt) het streven om zich daaraan te onttrekken. Hij ziet er weinig veelbelovend uit, deze constructie, die een raket suggereert, maar er geen is. Toen Papoea’s uit de binnenlanden van Nieuw-Guinea voor het eerst een vliegtuig zagen landen en later weer opstijgen raakten ze vanzelfsprekend in grote opwinding: vliegen! Dat wilden zij ook wel en ze begonnen ijverig van allerlei materialen uit het regenwoud een vorm te fabriceren die iets weg had van dat vliegtuig, ze probeerden een vliegtuig te maken vanuit hun eigen referentiekader: vorm plus magie. Dat is precies wat hier gebeurt: deze ontroerend onbeholpen versie van een raket, die zijn energie ontleent aan een sinaasappel – met andere woorden: aan een magische eigenschap die in een alledaags voorwerp wordt geprojecteerd – zal misschien niet vliegen, hij geeft wel perfect de wens tot vliegen weer, de wens om te ontsnappen aan het aardse – ook hier moet vliegen weer als een metaforisch transcendente bezigheid worden opgevat die net zoveel te maken heeft met spirituele verlichting als met zijn materiële verschijning.

 

Tegelijkertijd verbeeldt dit werk twee primaire behoeften van de mens: eten (de sinaasappel, misschien zelfs magisch eten) en warmte (de bontjas). Interessant is dat de kunstenaar aan de in deze opstelling verhoudingsgewijs heel kleine sinaasappel de functie van motor, van energieverschaffer, toekent voor een onderneming die zelfs eventuele magische krachten van de kleine vrucht ruimschoots te boven lijkt te gaan.  

 

Dat zegt iets over hoe we de sinaasappel moeten opvatten. Eerder noemde ik de eigenschappen van de vrucht op die hem tot een positieve kracht maken en dit beeld benadrukt, net als het vorige, het energie leverende aspect, waarin al dan niet magische kracht in is geïnvesteerd.  

In een reeks foto’s verschijnt de sinaasappel opnieuw en nu in een weliswaar verwante maar toch ook afwijkende betekenis in die zin dat hij hier geen gebruiksartikel meer is maar een fysiek deel van de menselijke anatomie. Zo zien we het kale hoofd van de kunstenaar (dat hij zijn eigen model is lijkt me van ondergeschikt belang, het gaat hier niet om hem als persoon maar om het personage; hij verschijnt als voorbeeld, als een exemplaar van de menselijke soort en je eigen lijf heb je altijd bij de hand, dus dat is praktisch). Op het hoofd bevinden zich negen halve sinaasappels met de buitenkant naar boven. De kunstenaar is gekleed in een bontjas die in dit oeuvre ook meer dan eens voorkomt en die we straks opnieuw zullen tegenkomen. Waarom zitten die sinaasappels daar? Wat betekent dat? Ik kan me op deze vraag verschillende antwoorden voorstellen die elkaar niet per se tegenspreken. Ik denk dat er twee verschillende ‘denkrichtingen’ mogelijk zijn, waarvan de meest voor de hand liggende die ‘van buiten naar binnen’ is: tenslotte zijn de sinaasappels op het hoofd bevestigd en komen ze dus van buitenaf. We weten al dat de sinaasappel gezond en smakelijk is en energie kan genereren. In het verlengde daarvan zouden sinaasappels een medisch doel kunnen dienen: ze maken (houden) de drager gezond en energiek. Mogelijk voegen ze ook iets toe aan zijn hersenactiviteit, het beeld heeft ook wel iets van een science fictionachtige versie van elektroden zoals bij een EEG. Misschien wordt door osmose wat sap de schedel binnen gevoerd zodat de drager nieuwe – en misschien magische – energie krijgt, wellicht zal hij straks zelfs kunnen vliegen, letterlijk of overdrachtelijk, dat is in dit werk geen onderscheid. Andersom bekeken zou je ook kunnen volhouden dat de sinaasappels vanuit de schedel naar buiten groeien: misschien zijn de hersenkwabben te groot geworden en is dit een nieuw stadium in de evolutie. Misschien zijn het ideeën die zich zo manifesteren en letterlijk naar buiten worden gebracht, misschien ook is het puur een kwestie van energie die naar buiten moet omdat de schedel anders zou barsten. Daarmee zijn we terug bij het fysieke aspect, bij een fysieke noodzaak om energie te genereren en mogelijk operationeel te maken en dan is dit een iets andere versie van het sjamanistische effect en toont de kunstenaar zich opnieuw als sjamaan maar nu in een Apollinische vermomming: het beeld is niet dramatisch, de halve sinaasappelen zijn regelmatig en harmonieus verdeeld over de schedel.

De serie culmineert in één groot fotowerk waarin we – met echo’s van Muybridge en Duchamp – de kunstenaar aan de linkerkant van achteren zien terwijl hij zich in de leesrichting langzaam omdraait om met een aanzicht van voren aan de rechterkant te eindigen. De kunstenaar – of liever dus: zijn personage – maakt geen contact met de rest van de wereld, hij lijkt zich in een diepe meditatieve trance te bevinden, wat nog wordt versterkt door de terughoudende lichtval die steeds diffuus is en zich binnen die afstandelijkheid concentreert op het hoofd met de halve sinaasappels in een soort Rembrandtesk clair-obscur. Daardoor krijgt het werk een geheimzinnig aanzien en verschijnt het personage – dat in negenvoud is afgebeeld, evenveel als er halve sinaasappels op zijn hoofd zitten – als een soort wezen met een ‘hogere’, meer spirituele en transcendente intelligentie dat in zichzelf besloten is en zich niet bemoeit met de woelingen van de wereld, terwijl we aan de andere kant nog in onzekerheid verkeren over de emoties en driften die eronder schuil gaan. Dit beeld kan als ver-beelding van een hogere bewustzijnsstaat een ideëel einddoel vertegenwoordigen, tegelijkertijd is het gezien de context van het werk ook heel goed mogelijk dat het hier een geconcentreerde voorbereiding betreft voor een nieuwe, ongekende uitbarsting van energie. Want dat zijn de polen waartussen dit oeuvre zich beweegt – om het in twee woorden te zeggen: reflectie en orgasme (of: spiritualiteit en seksualiteit).  

 

Een nog weer andere versie, die tegelijkertijd buitengewoon aards en ‘niet van deze wereld’ lijkt, is het werk Braadworst hart chakra waarin, zoals de titel al aangeeft, sprake is van drie elementen, van drie aspecten van het menselijk bestaan: het materiële, het emotionele en het spirituele aspect. Braadworst, hart en chakra vormen één geheel (namelijk die koker, die we ik noemen), wat niet wil zeggen dat ze niet regelmatig met elkaar overhoop liggen: dat is nu eenmaal la condition humaine.

Hier komt de bontjas weer terug in de vorm van een berenvel waarvan de mouwen in een pathetisch gebaar omhoog wijzen en allebei aan het uiteinde een sinaasappel bevatten. Je zou ook kunnen spreken over een personage met armen die sinaasappels in zijn handen heeft, want hoewel Claeijs natuurlijk niet willekeurig nu eens een menselijke en dan weer een dierlijke protagonist kiest komen beide regelmatig in allerlei verschijningsvormen voor en kunnen ze vaak voor elkaar worden gesubstitueerd. Ik denk dat in geval van een dierlijke vorm de nadruk misschien meer ligt op driften, lichamelijkheid en basisbehoeften en in het geval van een mens meer op reflectie en spiritualiteit. Maar die scheiding is enigszins kunstmatig en dogmatisch omdat dit oeuvre niet door en voor dieren is gemaakt maar door een mens voor andere mensen zodat het dierlijke aspect eigenlijk één van de mogelijke menselijke verschijningsvormen wordt, zoals de wolf in Roodkapje ook geen échte wolf is, maar een metafoor die antropomorf geduid moet worden.  

In een soort buidel ter hoogte van het hart draagt dit menselijke berenvel een aantal braadworsten, gecombineerd met lieflijke vlinders die in de warme ‘jas’ hun toevlucht lijken te zoeken. Het vlees – dat in andere werken gelanceerd werd – is hier ook de buit van de jacht en dus: leven, energie zoals het berenvel (de bontjas in een eerder stadium, zou je kunnen zeggen) warmte en beschutting biedt en de sinaasappel spirituele energie en voeding. Dit berenvel vertoont qua verschijningsvorm een opmerkelijke overeenkomst met het eveneens hoofd- of koploze personage dat zichzelf eerder op een tot raket omgevormde boomstam probeerde te lanceren. Je zou kunnen construeren dat het hier de terugkomst van dat personage betreft, na lancering voorzien van buit en proviand (met andere woorden: nieuwe energie van allerlei aard, ook seksueel als we de eerdere associatie van braadworsten met fallussen weer oppakken). Opmerkelijk is ook de houding die voor meerdere interpretaties vatbaar lijkt: hij kan zowel zegevierend zijn als dreigend, net zo goed onmachtig pathetisch als ontvangend spiritueel. Of, en dat lijkt het meest waarschijnlijk: alles tegelijk. Want daar komt dit werk steeds weer op terug: op de innerlijke conflicten tussen dierlijke drift en serene spiritualiteit, tussen Dionysisch en Apollinisch. Dat zijn de basiscomponenten van het menselijk bestaan, van deze prehistorische, nog half dierlijke holbewoner met zijn dikke vacht tot de meditatieve, reflecterende kale eenentwintigste eeuwer die wel nog steeds een bontjas draagt en daarmee zijn afkomst actualiseert: Zwei Seelen wohnen in seiner Brust. En, om een en ander terug te koppelen naar het begin van deze tekst,  zo lijken in deze sjamanistische beelden, zowel in hun ‘primitieve’ als in hun ‘formele’ incarnatie, bont en sinaasappel een vergelijkbare plaats in te nemen als vet en vilt bij Beuys: in een aantal opzichten zijn er, vadermoord of geen vadermoord, meer overeenkomsten dan verschillen en toont ook Claeijs zich bij nader inzien toch een utopist in de richting van het spirituele, zij het als een wat pessimistischer en sceptischer, meer conflictueuze incarnatie, wat in de constellatie van de huidige wereld weinig verwondering kan wekken.    

 

Een heel andere aanblik biedt Le plaisir de Joseph Mardon (2005-2006), de eerste van een aantal werken waarin de menselijke figuur in welke gestalte dan ook verlaten is ten gunste van een architectonische vormgeving, constructies dus die zich letterlijk op de aarde bevinden. Er wordt niet gevlogen, er is geen sjamaan.

Joseph (sic) Mardon was een Fransman die van alles verbouwde en inmaakte: groenten, fruit, dranken, bessen, vet, knoflook en nog veel meer. Hij woonde weg van de wereld op een boerderij, ging met niemand om en kon zichzelf bedruipen van wat hij op het land produceerde. De hele boerderij stond vol met weckpotten, het inmaken moet voor hem een obsessie zijn geweest, een dwangmatige handeling. Na zijn overleden wilde de volgende eigenaar van de boerderij alle resten van Mardons activiteit weggooien. Door een ‘toeval’ kwam Marc Claeijs daar achter en slaagde erin om alle weckpotten met inhoud te verwerven. 

 

Het werk is een huisje, te klein om een ‘echt’ huisje te kunnen zijn, het is een schaalmodel van een volkstuinhuisje. Een volkstuintje is een manier voor de stadsbewoner zonder tuin om toch een soort ‘buiten’ te hebben, om deel te hebben aan een soort reminiscentie van ‘natuur’. Vaak wordt er voor thuisgebruik van alles op kleine schaal verbouwd. De volkstuinder is een soort landbouwer op miniformaat, eigenlijk een schaalmodel van een échte landbouwer. Zo is Claeijs’ huisje dus een schaalmodel van een schaalmodel. Het is van onder tot boven helemaal gevuld met Mardons weckpotten, maar de oorsprong doet er niet meer toe. Het huisje is zo volgestapeld dat er helemaal niets meer bij kan en we kunnen dat zien omdat de muren voornamelijk van glas zijn.  

Ondanks de van eerdere werken totaal afwijkende vorm en materiaalkeus worden hier op een andere manier dezelfde of in ieder geval vergelijkbare thema’s aangesproken, in sterk gecondenseerde vorm: ze zijn als het ware ingemaakt. Want dit huisje is niet zomaar een bouwsel; het is een tot op het ondraaglijke geïntensiveerde versie van een opslagruimte voor landbouwproducten: die zitten in voor de volle honderd procent gevulde weckflessen en die weckflessen zijn op hun beurt weer ‘ingemaakt’ doordat ze het huisje tot de nok toe vullen. Mardon kon van zijn producten leven, dus wat hier opgeslagen is, is pure potentiële energie die een mens aan de gang kan houden: het consumeren van de inhoudt van de potten levert energie op die potten opnieuw vol te maken en dat in een eeuwigdurende cyclus. Het is, met andere woorden, opnieuw een situatie die te maken heeft met brandstof en ontbranding, met de lancering van het menselijk lichaam. Het is een organisch energiehuisje, vergelijkbaar met elektriciteitshuisjes die hier en daar in de stad te vinden zijn. Dát er inderdaad energie wordt geproduceerd valt af te leiden uit de aanwezigheid van de cijfers 1 tot en met 4 die in neon zijn uitgevoerd en daadwerkelijk branden, misschien een verwijzing naar de verstrijkende tijd (bijvoorbeeld de vier seizoenen) waarin we altijd energie nodig zullen hebben. Zonder energie kan een mens niet leven. Maar natuurlijk moet het begrip energie hier op de eerste plaats metaforisch worden opgevat: het potentiële voedsel in de weckflessen moet verstaan worden als brain food, als een andere, uitgebreidere incarnatie van de eerdere sinaasappel. Op die manier bekeken moet de hoeveelheid energie die in dit huisje is opgeslagen gigantisch zijn: een enkele sinaasappel was al genoeg om een bontjas te lanceren, negen sinaasappelen konden een mens in trance en naar een volgend stadium in de evolutie brengen. Wat moet dan wel het vermogen zijn van een zo grote verzameling vergelijkbare producten? Dat laat zich niet uitrekenen, de mogelijkheden moeten onbegrensd zijn en reiken tot andere dimensies dan wij ons kunnen voorstellen.

Zoals de sinaasappels uit het hoofd kwamen groeien omdat de energie ‘eruit’ moest, zo kan ook hier ieder moment iets dergelijke gebeuren: de opgepotte energie, al die opgespaarde kracht, zal een keer het huisje uit zijn voegen doen barsten in een ongekende explosie – een gigantisch orgasme. Met andere woorden: mutatis mutandis kan ook deze uitzonderlijke krachtcentrale zelf weer als een organisme worden gezien, als een levend wezen, als een mens - op een moment vlak voor een mutatie wellicht. Misschien moeten we die neoncijfers juist terugtellen: 4 – 3 – 2 - 1 IGNITION! De gevolgen van de knal die dat oplevert zijn niet te overzien, te denken valt aan een nieuw soort Big Bang, die een totaal nieuw universum tot gevolg kan hebben, met nieuw leven, een schepping als het ware, als een kunstwerk.

 

Voor de groepstentoonstelling Brains unLIMITED (Lakenhal, Leiden 2006), waarvan de titel Claeijs op het lijf geschreven is, maakte hij een slanke zeshoekige toren met zes verdiepingen die zich in twee boven elkaar gelegen zalen bevond: het werk ging dus dwars door plafond/vloer heen en het is ook denkbaar dat het nooit zou eindigen, zoals Brancusi’s Eindeloze zuil of Anselmo’s schaduw op een berg bij zonsopgang of misschien een hernieuwde poging tot een Toren van Babel – wie weet lukt het deze ker wél.. De verticale richting is dus terug – en in samenhang met de rest van dit oeuvre vind ik een fallische associatie niet helemaal uit de lucht gegrepen -  en het werk vermomt zich hier niet in een berenvel of bontjas maar juist in een geometrisch minimalisme. Met andere woorden: hier is de geest aan het werk.

De toren is gemaakt van zwart spiegelend glas en de bezoeker ziet als hij daarnaar kijkt dus alleen zijn eigen spigelbeeld. Geen enkel beeld is zo bedrieglijk als het spiegelbeeld: we zien onszelf, maar ook weer niet want het spiegelbeeld is iets dat niet bestaat behalve als illusie. Het is niet het beeld dat andere mensen zien als ze naar ons kijken, dus een spiegelbeeld leert ons niet hoe we er ‘in het echt’ uitzien. Het geeft alleen een beeld terug dat we van onszelf hebben, het is exclusief van ons, we zien onze eigen perceptie, een zinsbegoochelend product van onze eigen hersenen, een spinsel. We worden met onszelf geconfronteerd, maar ook weer niet, want hier ontsnappen we aan onszelf en dat ontsnappen hebben we niet in de hand, er is gewoon niets aan te doen, we glippen als het ware door onze eigen vingers. Wat zich ín de toren bevindt weten we niet en wat we zien is alleen illusie, zoals misschien al onze waarnemingen illusoir zijn, een kwestie van praktische afspraken die het leven op deze planeet kanaliseren maar geen enkele aanspraak kunnen doen gelden op ‘werkelijkheid’ of ‘waarheid’. Anders gezegd: tegenover iedere waarneming staat per definitie een spiegelbeeld, dat die waarneming ontkent zonder er iets voor terug te geven behalve een soort eindeloze weerkaatsing van beeld en illusie. Dat lijkt me ook de betekenis van de toren: zes verdiepingen hoog niets en in principe heeft dat niets geen einde en dat klopt wel want hoe kan niets een begin of een einde hebben? Dat is ook maar fictie. En zo raakt in dit werk niets aan de oneindigheid, in beiderlei betekenissen: aan de ene kant kan nu eenmaal niets aan de oneindigheid raken omdat die daarmee al weer door benomd en bepaald zou worden en dus niet meer oneindig is; en aan de andere kant raken niets en oneindigheid aan elkaar, sterker, ze vallen samen, het zijn twee verschillende machteloze woorden voor het aanduiden van datgene wat niet aangeduid kan worden. Het onbeperkte brein – waaruit sinasappels groeien die nergens ophouden – kan dat: oneindig niets zijn. En meer is er niet.

Tegelijkertijd maakt ook de vormgeving van de ondoorzichtige zwarte toren duidelijk dat we met een constructie te maken hebben die sacraal is. Wat zich erin bevindt is een mysterie (ik zou zeggen: vermoedelijk niets) en van dat mysterie is de toren de fysieke verschijningsvorm.

Aan het begin van Stanley Kubricks meesterwerk 2001 worden holbewoners, heel vroege mensvormen, eensklaps geconfronteerd met een merkwaardige, grote zwarte monoliet waarvan ze de plotselinge aanwezigheid noch de eventuele functie kunnen bevatten. Het lijkt een cultisch voorwerp uit een misschien wel buitenaardse beschaving maar we komen er niets over te weten, net zo min als over de toren van Claeijs.

Een andere associatie is de islamitische Kaaba, de gigantische, eveneens zwarte monoliet waar de pelgrims in Mekka met miljoenen omheen lopen. In de Kaaba bevinden zich de Hajer Aswat – de Zwarte Steen – en de Hajer al Asat – de Gelukssteen -, maar die krijgt de pelgrim niet te zien. Hij kan er alleen omheen lopen. Ik zie de Kaaba, net als de monoliet van Kubrick, als een bron van energie, als dé bron van energie, de kosmische energiebron die het leven mogelijk maakt. Naar analogie denk ik dat dit ook de (een) betekenis is van Claeijs’ zwarte toren, die op deze manier directe familie wordt van Le plaisir de Joseph Mardon. Hier verbergt de kosmische krachtcentrale zich in de salonfähige vorm van beschaafde en vertrouwde moderne kunst, maar daaronder (daarbinnen) kolkt, woedt en bruist het en kan ook deze toren ieder moment uit elkaar spatten – of misschien wel als een braadworst uit het museum gelanceerd worden - omdat de energie eruit moet: opnieuw een samengaan van fysiek orgasme en spirituele extase.

 

En dan toont het leven dat door deze energie gevoed wordt en omgekeerd zelf weer bijdraagt aan het in stand houden ervan – als een perpetuum mobile – zich uiteindelijk als een proces van in- en uitademen. Een video toont een ventilatierooster waar stof op zit dat vanzelfsprekend door de lucht in beweging wordt gebracht: de stof ademt, zoals de mens ademt als hem eenmaal leven ingeblazen is. Je kunt ook zeggen: alles ademt en er is stof nodig om dat zichtbaar te maken. Het kleinste, onaanzienlijkste deel van het hele gebouw – een laagje stof dat eigenlijk moet worden opgeruimd – volstaat om voor eens en altijd duidelijk te maken dat alles bezield is – en in die zin is het werk van Claeijs zonder meer animistisch. Het geluid van dit werk is dan ook dat van een zware ademhaling: de eigen ademhaling vermengt zich met die van de stof en alles bij elkaar is al wat ademt één groot brein dat nergens begint en nergens ophoudt maar altijd ademt.

De kern van Claeijs’ werk is een kosmische zucht. 

 

Download deze tekst als PDF